ШАРАКАН

Вашему вниманию предлагаются переводы шараканов — духовных песнопений, гимнов, извлеченных преимущественно из Шаракноца (Гимнария), одной из наиболее важных богослужебных книг армянской церкви. В древней и средневековой Армении бытовали четыре основных гимнических жанра; кцурд (կցուրդ — тропарь), кацурд (կացուրդ —кондак), канон (կանոն) и таг (տաղ).

Таги, как и примыкающие к ним некоторые другие формы протяжных песнопений, вместе образуют особую сферу тагового искусства. Таги, хотя и являются более свободным от духовных канонов жанром, тем не менее они в целом не выходят из рамок гимнодии в широком смысле слова.

Процессы становления жанра тагов — праздничных монодий концертно-виртуозного характера — относятся ко времени возникновения древнейших оригинальных (не библейских) духовных песен, то есть к V веку. Но расцвет тагового искусства связан с именем первого великого поэта и мелода средневековой Армении — Григора Нарекацй (X в.). Созданные Нарекаци и другими авторами таги, а также примыкающие к ним по жанровым признакам мегеди (մեղեդի) и другие монодии занесены в сборники мелизматических песен, называемые «Гандзаранами», Образцы же трех остальных из упомянутых выше жанров гимнодия собраны в Шаракноце.

Поначалу, т. б. после создания армянских письмен в 405 г., кцурды представляли собой небольшие перифразы библейских псалмов. Развитие их шло весьма интенсивно, и очень скоро они становятся самостоятельными гимнами. Кцурды — это своего рода аналоги греческих тропарей и сирийских мадраше.

Авторами первых кцурдов были Месроп Маштоц (создатель армянских письмен), Саак Партев (соратник Маштоца, верховный патриарх и ученый-переводчик) и их ученики, в том числе отец армянской научной историографии Мовсес Хоренаци.

Кацурд (кондак) в армянском духовном искусстве прививается с конца VI века, принимает форму многострофного произведения с элементами повествования, сочиняемого в форме алфавитного акростиха. Появление в начале VII века одного из высокохудожественных кацурдов — «Души, посвятившие себя» Комитаса Ахцеци — создает новый уровень в армянской духовной поэзии и музыке и существенно стимулирует дальнейшее развитие также и гимнов-тропарей. На творческую арену выступают новые авторы — Анания Ширакаци, Саак Дзорапореци, Барсег Тчон (VII в.) и др. Последний составляет один из первых сводов армянских оригинальных духовных песен-гимнов.

В VIII веке в армянское духовное искусство вносится жанр канона, состоящего из восьми или девяти од, посвященных одному и тому же празднику. Степанос Сюнеци (Второй) осуществляет новое упорядочение духовных гимнов. Наряду со специально сочиняемыми канонами (полными, неполными) составляются каноны также из всех ранее созданных кцурдов-тропарей и кацурдов-кондаков.

Позже все оды новых канонов, а также старые песни, продолжающие бытовать в качестве тех или иных од, своеобразно скомпонованных канонов, называются щараканами (շարական, шаракан, откуда и наименование заключающего их сборника — Шаракан или, точнее, Шаракноц). Термин этот происходит от армянского слова шарк (շարք — букв. ряд) и первоначально означал духовную песнь, официально принятую и положенную в тот или иной ряд гимнов.

IX–XII века — время важных, последовательных накоплений в истории эволюции армянской гимподии. Новый этап развития связан с именем великого поэта-мелода армянского средневековья — Нерсеса Шнорали (XII в.). В последующие века (XIII–XV), обогатившись весомым вкладом в развитие армянской гимнодии Вардана Аревелци, Ованеса Ерзынкаци (Плуза) и др., Шаракноц завершает свою тысячелетнюю историю. В дальнейшем делом первостепенной важности становится сохранение накопленных богатств и их передача новым поколениям.

Шараканы, эти памятники духовной культуры — поэзии, музыки, профессионального песнетворчества — древней и средневековой Армении, изучались и изучаются по Нотному Шаракноцу^[1] (с армянской нотописью), старопечатным его изданиям,^[2] более новым публикациям^[3] и сотням средневековых рукописей**** с хазами (невмами), хранящимся, в частности, в Матенадаране им. Месропа Маштоца. Дошедшие до нас шараканы создавались с V по XV вв. В течение этого тысячелетия искусство шараканов, с самого начала своего возникновения испытавшее сильное влияние светской поэзии и музыки, пережило значительную эволюцию. Так как этот длительный период развития охватывает две разные эпохи истории армянского народа, принято различать шараканы раннего средневековья (V–X вв.) и более новые, относящиеся к эпохе зрелого феодализма (X–XV вв.).^[4]

Вопросы более или менее точной датировки и определения авторства шараканов, особенно раннесредневековых, связаны со значительными трудностями. Дело в том, что данные историографии относительно авторства различных произведений, во-первых, подлежат уточнению и, во-вторых, охватывают не все единицы, заключенные даже в одном лишь канонизированном Шаракноце.^[5]

Усилия, направленные на уяснение особенностей авторского почерка того или иного песнопения, приводят к конкретным, приемлемым результатам в том случае, если песнопение это принадлежит к числу характерных произведений яркой и к тому же в той или иной мере известной по другим сочинениям творческой личности. А при учете признаков стиля эпохи данного памятника всегда приходится считаться с тем, что, с одной стороны, музыкальный компонент многих раннесредневековых произведений был основательно пересмотрен в XII–XIV веках, а с другой — художники эпохи зрелого феодализма сочинили также немало песнопений по лучшим образцам, относящимся к V–X векам.

Но трудности эти не являются принципиальными. Вопросы о датировке шараканов и уточнении авторства, хотя бы наиболее значительных из них, составили особую отрасль органических исследований, развитие которой привело к важным результатам.

В рукописных Шаракноцах с давних пор приводились «указатели» имен творцов шараканов и времени, когда они жили. Было время, когда эти сведения принимались на веру. Но при строгом научном подходе выяснилось, что в основу этих указателей легло предание, приписывающее некоторым из раннесредневековых авторов больше, чём они могли в действительности выполнить. Такое положение сначала породило известное недоверие к сведениям, содержащимся в Шаракноцах.^[6] Сомнению подвергалось не только авторство раннесредневековых шараканов, но и сам факт их древнейшего происхождения. Но сомнение это в конечном итоге послужило лишь поводом для научного обоснования того, что составляло правдивую часть упоминавшегося предания.

Так, после первых же попыток тщательного рассмотрения литературных текстов шараканов выяснилось, что среди них действительно имеется большое количество древнейших образцов, явно отличающихся от произведений, сочиненных в эпоху зрелого феодализма, по содержанию и форме. Выяснилось, что литературные тексты раннесредневековых шараканов написаны свободными стихами, без рифмы, а применяемые в них стихотворные размеры ограничены в количественном отношении, в то время как в шараканах эпохи зрелого феодализма встречаются и рифмы, и большее количество разнообразных стихотворных размеров.

Со временем наука обнаружила и основные закономерности тех стихотворных размеров, которые применялись именно для шараканов раннего средневековья. Ученый-мхитарист А. Багратуни впервые детально описал один из главных раннесредневековых стихотворных размеров — четырехстопный сложный ямб (4+4+4+4), указав и на множество конкретных примеров, почерпнутых из круга древнейших шараканов.^[7] М. Абегян в своем капитальном исследовании «Стихосложение армянского языка» описал также и другие раннесредневековые стихотворные размеры, среди которых по своей значимости особо выделяется четырехстопный же анапест (З+З+З+З),^[8] Наконец А. Баатряну еще в конце прошлого столетия удалось верно, как это подтверждается сейчас, охарактеризовать ритмические основы древнеармянского стиха.^[9]

Далее в арменоведении стал обсуждаться и вопрос об авторской принадлежности шараканов, в частности, раннесредневековых, атрибуция которых связана с наибольшими трудностями. Скоро накопилось множество метких наблюдений, полезных замечаний, а в целом ряде, случаев — и верных выводов. Укажем на исследования, Г. Зарбаналяна,^[10] М. Орманяна,^[11] Т. Аветикяна,^[12] Г. Алишана,^[13] С. Аматуни^[14] и др.^[15]

В некоторых из этих трудов примечательны методы лингвистического анализа песнопений, аргументированные ссылки на источники и стремление определить некоторые общие черты как более новых, так и древних шараканов. Говоря о последних, Костанянц усматривал эти черты в «поражающей простоте формы, ясности содержания, оригинальности образов и торжественности тона».^[16]

Многосторонний анализ литературных текстов шараканов вообще и древних в частности имеется в одном из ценных исследований М, Абегяна, опубликованном в 1912 г. в журнале «Арарат».^[17] Оно посвящено возникновению и путям развития армянской духовной песни. Рассматривая некоторые важные стороны формы и содержания шараканов, автор на конкретных примерах выясняет характерные отличительные черты литературных текстов раннесредневековых произведений. К числу этих черт автор относит: чрезвычайную простоту и ясность форм; безыскусственность выражений; присутствие «рефрена» или «припева», отличного от остальной части шаракана; наличие заимствованных из псалмов строф (обычно таковыми бывают первые строфы древних шараканов); наличие текстов, являющихся перефразами псалмов или пересказами евангельских рассказов; наконец, следы влияния ранних церковных догматов, толкования, а также и древней, дохристианской религии Митра.

Следует отметить, что вопрос о датировке шараканов занимал умы и армянских музыковедов. Еще Е. Тынтесян, выделив из общего корпуса шараканов относящиеся к периоду раннего средневековья, сравнивал их с шараканами, сочиненными в эпоху развитого феодализма. Он доказывал, что те и другие, в целом находясь в русле единого национального музыкально-стилистического направления, вместе с тем носят печать своего времени.^[18] Комитас всегда придерживался той точки зрения, что, если предание приписывает те или иные монодии авторам раннего средневековья, то данное обстоятельство говорит, по меньшей мере, о приблизительной дате создания этих монодий.^[19] А Хр. Кушнарев, специально занимавшийся вопросами определения «возраста» дошедших до нас народных, гусанских и духовных монодий, о раннесредневековых произведениях духовного искусства писал: «Сохранилось огромное количество музыкальных памятников, формирование стиля которых без особых натяжек можно отнести именно к данной эпохе».^[20]

Критическое освоение всего этого опыта, накопленного в арменоведении и армянском музыкознании, а также выверка и посильное обогащение достигнутых результатов в свете тщательно собранных сведений летописей, всех дошедших до нас «указателей» авторов шараканов^[21] и анализа самой музыки названных памятников дали нам возможность составить новый, более полный и уточненный список песнетворцев древней и средневековой Армении и их сочинений.^[22]

Эти всесторонне выверенные данные историографии охватывают не все песнопения, заключенные в Шаракноце. Независимо от этого детальный разбор Шаракноца в целом показал, что сборник этот, взятый в процессе бытования в масштабе ряда веков, отличается относительной стабильностью в плане общего содержания, внутренней структуры и распределения в нем более древних и новых песнопений различной фактуры.

Шаракноц — одна из более десяти средневековых армянских ритуально-певческих книг, заключающих в себе гимны — песнопения круга церковного года.^[23] Как вся эта совокупность песнопений, так и содержание каждой из упомянутых книг, в том числе и Шаракноца, отличаются своеобразной ансамблевостью ткани, под которой мы понимаем гармоническое сочетание частей, преимущественно по принципу их координации (в отличие от принципа строгой субординации).^[24]

Верно заметил в свое время К. Костанянц: песнопения, в частности Шаракноца, «представляют как бы один общий гимн, посвященный идее торжества истины, добра и красоты».^[25]

Составные Шаракноца, относящиеся к тем или иным праздникам, тому или другому периоду церковного года, самые разные по охвату и величине. В их числе: отдельный шаракан (или ода);^[26] канон из восьми или девяти шараканов (или од);^[27] циклы из трех либо семи-восьми канонов;^[28] протяжные ряды — последования шараканов по восьми гласам^[29] и большие циклы песнопений, относящиеся к важнейшим периодам церковного года и состоящие из названных исследований по восьми гласам, а также инкорпорированных в эти последования специальных канонов и отдельных шараканов.^[30]

Из этих компонентов неделимым является первый — отдельный шаракан, который присутствует во всех остальных и который ввиду завершенности формы имеет также значение самостоятельной единицы-памятника. В качестве именно таких единиц и приводятся в настоящем издании переводы шараканов.

В литературных текстах шараканов отражены не только общехристианские идеи и чувства, но и наиболее существенные явления гражданской истории и общественной жизни армянского народа (эпоха борьбы с язычеством, всенародное восстание против персов-огнепоклонников в 451 году, период арабского господства и пр.).

В структурном отношении литературные тексты шараканов делятся на строфы. Обычно их бывает три, но иногда количество строф достигает девяти и большего числа. Музыка шараканов также подчиняется принципу строфичности, причем особенности содержания каждой строфы литературного текста передаются музыкой посредством вариантного изменения мелодий и исполнительской нюансировки.

Обстоятельством, заслуживающим особого внимания, является то, что авторами шараканов были художники, в одном лице соединившие поэта и мелода, а нередко и певца-исполнителя. Они сочиняли шараканы как целостные музыкально-поэтические (синтетические) произведения. Поэтому художественные достоинства шараканов полностью обнаруживаются лишь при пении. Это необходимо учесть при ознакомлении со сборниками, подобными настоящему, заключающими лишь литературные компоненты музыкально-поэтических произведений.

Шараканы пелись по целому ряду главных и побочных гласов армянской монодии, собранных в систему Восьмигласия. Гласы представляли традиционные мелодические модели. И метод творческого обращения с ними в принципе был тот же, что и в светской (народной и гусанской) музыке: варьирование этих моделей различными средствами, в том числе и сугубо исполнительскими. При этом важную роль играла импровизация (в заданном русле). Ее проявления в какой-то мере ограничивались применением искусства хазового (невменного) письма, так как с помощью хазовых (певческих) знаков в известной мере конкретизировались мелодии шараканов.

В заключение несколько слов о восприятии Шаракноца в иноязычных культурах.

Армянский Шаракноц еще в XII веке привлек особое внимание византийского двора и греческой церкви, лично императора Мануила I Комнина и представителей высшего духовенства. Близко ознакомившись с включенными в этот сборник песнопениями, они дали ему высокую оценку. Так, сам император в своем послании, адресованном католикосу всех армян Григорию IV, с которым он вел переписку по предполагаемому единению армянской и греческой Церквей, писал: «Уведомляю тебя, что соблазн, существовавший в нашем сердце, мы исцелили посредством богослужебных ваших песен (обращенных) к Богу; ибо, познакомившись с ними, мы явственно усмотрели из них, что в них, во многих местах, вы единого Xриста двумя естествами славите. И надлежит, чтобы эта правильность (учения), которая остается как бы сокрытою, была выставлена и возвышена всем».^[31]

Как видим, здесь, строго говоря, речь идет о вероучении армянской церкви, нашедшем отражение в ее гимнах — вопрос, который в средние века имел не только догматическое, но и, главным образом, политическое значение. Однако общий восторженный тон приведенного отрывка дает основание предположить, что гимны армянской церкви импонировали императору и представителям греческого духовенства в единстве их содержания и формы.

В средние века гимны армянской церкви в целом были известны не только грекам, но и грузинам, сирийцам (яковитам), арабским христианам, коптам, эфиопам. Но о письменно реализовавшихся средневековых переводах сведений нет. В XVIII веке в Грузии были переведены фрагменты из многострофных гимнов-восхвалений Нерсеса Шнорали.^[32]

Положение меняется в Новое время (в XIX–XX вв.). Европейские, ученые-арменисты в своих трудах по разным поводам часто обращаются к Шаракноцу. Некоторые же из них в различных целях представили превосходные переводы либо отдельных канонов, либо более крупных разделов из Шаракноца. Так, на французский язык переводится канон Григорию Просветителю,^[33] все каноны Святому Духу и Усопшим;^[34] на итальянский — канон Святой Рипсиме^[35] и на латинский — стараниями армян-мхитаристов — все каноны и песни, посвященные Святой Богородице.^[36]

Свою историю имеют и переводы шараканов на русский язык.

Две песни, нередко включаемые также в состав Шаракноца («На облачение в священные одежды» и «На каждение при святом жертвоприношении») в русском переводе издал архиепископ Иосиф Аргутинский.^[37]

За два года до этого Н. Эмин перевел на русский язык и опубликовал четырнадцать канонов из Шаракноца,^[38] а спустя несколько лет — и весь Шаракноц, выдержавший два московских издания в 1879 и 1914 годах.

В своем Предисловии (к 1-му изданию) Н. Эмин констатирует, что «книга, полный перевод которой на европейский язык является впервые… это — духовная сокровищница, в которую лучшие представители последней, с V до XIII века не переставали делать вклады».^[39] Но вместе с тем главную цель названного перевода он усматривал не в воспроизведении художественного богатства Шаракноца, а в ином. В то время в европейской и русской науке рассматривались преимущественно вопросы догматики восточно-христианских церквей, в том числе и армянской. Так, и упомянутый выше Феликс Нев перевел армянские шараканы на французский, чтобы осветить историю христианской догматики на Востоке («pour servir a` l’Histoire du dogme en Orient»). В свете сказанного не должен вызывать удивления и подход Н. Эмина.

«По прошествии семидесяти девяти лет после издания «Исповедания армянской церкви», — пишет Эмин,^[40] — предлагается русскому ученому миру другая богослужебная книга помянутой церкви, считающая за собой длинный ряд веков. Думаем, что она прольет некоторый правильный свет на главнейшие из ее догматов». И далее. «Желая представить верный, так сказать, снимок с этой книги, мы старались близко держаться текста; поэтому мы должны были во многих местах изяществом подлинника жертвовать точности перевода: мы это сделали, имея в виду — дать читателю в руки книгу, на которую мог бы он положиться».^[41]

Уже к началу настоящего столетия такой подход к Шаракноцу по праву считался недостаточным. Не отрицая очевидные достоинства перевода, осуществленного Эмином, армянские и русские литераторы поднимали вопрос о поэтическом переводе армянских шараканов. К. Костанянц в Предисловии ко 2-му изданию Шаракана справедливо отмечал, что в богослужебных канонах и песнях армянской церкви «очень много обращено внимания на художественную форму выражения религиозного чувства, на образность речи и на внешний ее строй, сложенный большею частью стихами. Собственно говоря, здесь мы имеем дело с духовной поэзиею армян, созданной трудами различных авторов, начиная с V по XIV столетиях».^[42] «Таким образом, — заключал он, — Шаракан в значительной части является памятником национальной литературы религиозного характера».^[43]

Спустя несколько месяцев после второго издания «Шаракана» в Москве (в июле 1915 г.) представители Московского Армянского комитета предложили Валерию Брюсову — большому другу армянского народа, как это показали последующие годы — стать редактором антологии армянской поэзии в русском переводе.

Книга эта вышла в свет в 1916 году. Она заключала блестящий и веский вступительный историко-литературный очерк («Поэзия Армении и ее единство на протяжении веков»)^[44] и многие превосходные переводы самого В. Брюсова. В Предисловии к сборнику-антологии (От редактора к читателям) Брюсов дает армянской духовной поэзии восторженную оценку. «Религиозная поэзия армянской церкви, — пишет он, — сохранила много созданий истинных поэтов — гимны, которые дышат тем же одушевлением, как лучшие образцы греческих и римских гимнотворцев, но утонченностью своих художественных приемов приближаются уже к стихам нового времени, вплоть до вдохновений Верлэна».^[45]

Отсюда видно, что Брюсов был хорошо знаком с духовной поэзией армян. Но в самой антологии он поместил только небольшой ряд своих переводов,^[46] очевидно считая, что художественный перевод всей духовной лирики армян — дело будущего. Однако важно, что Брюсов положил начало этому благородному делу.

В течение последующих десятилетий появились и другие пёреводы армянских духовных гимнов на русский язык — С. Шёрвинского, Н. Гребнева, К. Липскерова; Л. Мкртчяна, прёдстававших на суд литературной общественности по одному или по два перевода.^[47] (Эти переводы помещены в Приложении).

В настоящем издании русскому читателю предлагается цельный корпус армянских духовных песен.

Переводы сделаны по текстам, вышедшим в Константинополе в середине^[48] и конце^[49] прошлого столетия. Но для необходимых справок под рукой переводчика были и другие научные издания.

Переводные литературные тексты шараканов в книге приводятся следующим образом. Сначала в хронологическом порядке (от V до XV вв.) помещаются шараканы, авторство которых известно, установлено. Затем идут анонимные шараканы и шараканы неканонические (или апокрифические), после чего приводятся некоторые песнопения из Жамагирка. В конце книги читатель найдет заметки переводчика о поэтике шараканов, а также его и наши примечания.

Н. Тагмизян

Канонические шараканы